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文章目錄
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水晶宮與拉斯金
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現(xiàn)代設計之父誕生
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工藝美術運動中的平面設計
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總結
水晶宮與拉斯金
談這個運動之前，我們先來交代一下背景，150年前的歐洲版圖大致有法國、奧匈帝國、英國、西班牙、荷蘭、波蘭等國家，由于后來世界大戰(zhàn)打來打去相互瓜分，所以對這些國家目前的領土范圍、名稱等不需要特別較真。
18世紀初期的英國還處于農業(yè)經濟時代，經濟發(fā)展取決于勞動力資源的占有和配置。比方你家有100人在干活，理論上經濟效益就比隔壁老王10個人干活要強許多。
然后到了18世界中葉，也就是1765年珍妮紡紗機的發(fā)明標志了第一次工業(yè)革命在英國開始，由此100年間，英國就像被開光加持，走上發(fā)展快車道，一下子躍升為世界大國。
這個時候我們橫向看看中國的情況，18世紀的中國正處在清朝統(tǒng)治之下，清朝歷史上最著名的康乾盛世就是在18世紀中期（乾隆早期）達到頂峰，當時 GDP 占世界總量的三分之一，也很厲害。我們可以從建筑面貌，生活場景，商店來感受一下當時中國的生活水平與設計面貌。
工業(yè)革命在英國發(fā)展了100年后，正好來到英國著名的維多利亞女皇時代，維多利亞時代前接喬治時代，后啟愛德華時代，被認為是英國工業(yè)革命和大英帝國的巔峰。它的時限一般定義為1851年～1901年長達50年，這個時期的英帝國走向世界之巔，領土達到3600萬平方公里，給大家一個參考數(shù)據(jù)，咱們大中國目前的領土面積960萬平方公里，僅僅是當時的英國領土的四分之一，而經濟占了全球的70%，貿易出口更是比全世界其他國家的總和還多上幾倍。
所以，現(xiàn)代設計由此時此地發(fā)生萌芽，似乎是合情合理。
這個時期英國的設計風格就是鼎鼎大名的「維多利亞風格」，后世對這個風格進行歸納后認為，它屬于一種古典藝術復辟整合的風格，因為你可以從維多利亞設計風格的產物中，看到：哥特樣式、文藝復興樣式、都鐸樣式甚至意大利風格樣式。維多利亞時期通過融合當代審美元素及使用了新建筑材料等方式，重新演繹及完善這些風格，因為糅合了眾多古典風格，所以在視覺上顯得矯揉造作，裝飾繁瑣，色彩豐富細膩，顯得唯美主義。
也正是1851年，英國為了向世界炫耀工業(yè)革命成果決定搞點事情，于是聯(lián)合歐洲各大國，舉辦歷史上有名的倫敦世界博覽會，而籌辦這個博覽會的又是歷史上有名的阿爾伯特親王，下面請注意我介紹他和維多利亞女皇之間的關系。
阿爾伯特是德國薩克森-科堡-哥達公爵恩斯特一世的小兒子。比利時國王利奧波德一世是維多利亞的舅舅和阿爾伯特的叔叔。維多利亞的母親和利奧波德一世是姐弟，所以阿爾伯特是與他的表姐維多利亞女王結婚，是否有點小燒腦，沒關系，你只要知道他們是夫妻，然后屬于近親結婚。
他們一共生育了九個孩子，因為近親結婚的緣故，四個王子中的三個都是血友病患者，所幸的是五位公主個個健康美麗，但也是血友病基因攜帶者，關于他們更多的故事請自行搜集，因為咱們今天是來聊倫敦世界博覽會的。
阿爾伯特一直對設計方面的事務非常感興趣，所以很積極籌辦這次博覽會，但期間碰到一個極大的難題，就是當其它國家往英國運送大型工業(yè)設計產品時，比方火車頭、蒸汽機，建筑模型等東西時，英國暫時沒有如此龐大的場地進行安放，并且當發(fā)現(xiàn)這個問題時距離對外宣布開展的日期只剩不到半年，按正常流程壓根無法完成這樣的場館，問一眾大臣無人敢吭聲，阿爾伯特心急如焚，某天他在花園里眉頭緊皺思考這個問題時，一位皇室花農的兒子忍不住問親王怎么回事，親王跟他簡單說了情況，沒想到這個花農的兒子居然說：如果親王相信我，不如讓我試試看吧。這位花農兒子就是后來英國著名的建筑師：伯克斯頓。
基于花卉種植的技術，伯克斯頓大膽運用了種植花卉的溫室結構原理，使用鋼鐵與玻璃為原料，快捷實用又經濟并且采光一流的方式做了這個場館，那就是后來一開展立刻震驚全世界，歷史上著名的「水晶宮」，這個建筑物也被后世視為現(xiàn)代設計拉開帷幕的標志性產物，也被視為「工藝美術運動」的開始。
水晶宮在1854年曾經從倫敦中心遷址南部，無奈在1936年的一場大火中被付之一炬。英國前首相丘吉爾曾表示它的燒毀是「一個時代的終結」。
這個世界知名的博覽會所展覽的作品以工業(yè)產品為主，并且全部都沒有一點現(xiàn)代設計風格的影子。那我們不是在聊現(xiàn)代設計的萌芽嗎，對的，這個博覽會的最大作用是反面刺激，因為展出的產品大部分非常粗陋，原因很多，其一是誰也沒經驗做工業(yè)產品，好比香港第一屆特首，前無古人很難做好；其二是工業(yè)發(fā)展本來就是初期，工藝水準遠遠沒有成熟。
而在一些人看來最要命的是為工業(yè)產品強制添加裝飾，比方把哥特式的紋樣刻到鑄鐵的蒸汽機體上，在金屬椅子上面畫個油漆畫，在縫紉機上面加一個丘比特造型等等，完全是不實用并且談不上美觀的設計。
這種情況在意見上形成兩面派，比方愛國者立場的人大唱頌歌，甚至要寫詩來贊美，比方英國大詩人丁尼生就為這個博覽會專門創(chuàng)作了頌詩。
而另一派自然就是批評者，批評的角度是博覽會大部分產品都缺乏一種從整體出發(fā)的設計構思，形式遠遠大于功能，能夠意識到這種問題的人其實已經具備了新設計思想，但很可悲的是他們又多數(shù)是機械否定論者，意思就是反對工業(yè)，崇尚手工，顯然違背了社會發(fā)展規(guī)律。
這群反對者當中有一位后來非常著名的人，最后成為「工藝美術運動」的理論指導者，他就是約翰·拉斯金。
在博覽會現(xiàn)場，32歲的約翰拉斯金已經是英國成名作家，藝術評論家，同時也是教師及業(yè)余地質學家，成名作是1843年寫作的《現(xiàn)代畫家》，他看到水晶宮的展覽后，發(fā)出感概：藝術家已經脫離了日常生活，只是沉醉在古希臘及意大利的迷夢當中，如果這些產品只能被少數(shù)人理解而脫離大眾，藝術沒什么作用，真正的藝術必須是為人民創(chuàng)作，不然就是一件無聊的東西。
其實按現(xiàn)代的觀點，我們補充一下拉斯金這個說法，他提到的藝術嚴格來說應該就是當代定義的設計，因為160年前不存在設計的說法，設計跟藝術之間的定義非常模糊。
當時會場中的拉斯金可以說是憤怒的，隨后幾年，他開始通過著書跟演講來宣傳他的設計美學概念，比方他提出設計的實用性目的，他認為：世界上最偉大的作品都要適用于某一特定場合，從屬某種目的。這個觀點說出設計的功能性問題，屬于初步的現(xiàn)代設計思想。
同時拉斯金極力反對精英主義，強調設計的民主特性，強調設計為大眾服務，這一點也是后來德國包豪斯非常重要的思想內核之一，拉斯金認為以往的美術都被貴族的利己主義控制，范圍一直局限在上層社會，如今不應該再為取悅公爵太太們，而應該更多的關注農村中的勞動人民，為他們生產一些實實在在的東西。
約翰·拉斯金1819年生于倫敦。是個獨生子加富二代，因為父親是成功的蘇格蘭雪利酒商人，父母對拉斯金要求嚴格，把所有的希望和理想都寄托在約翰·拉斯金身上。他的父親一直鼓勵他從事繪畫和詩歌創(chuàng)作等文藝工作，而母親卻希望他能做一名牧師。年少的他一般在家庭和基督教堂學習。每年夏天隨父母游覽名山大川，參觀古代建筑和名畫，培養(yǎng)了對自然和藝術的愛好。
拉斯金在1836年進入牛津大學基督學院，1840年因病退學。此后兩年在意大利養(yǎng)病，同時搜集資料從事著述。其實拉斯金本身也做部分藝術創(chuàng)作，比方繪畫，但后期專注于理論研究及普及設計思想。但拉斯金的設計思想非常龐雜，也有一部分對時代消極的內容存在，但我們這里基本不談及。
現(xiàn)代設計之父誕生
生平不識莫里斯，設計十年也枉然。
就在水晶宮誕生的前幾年，1848年世界上也發(fā)生一件大事，就是德國的卡爾馬克思先生發(fā)表了他的重要著作《共產黨宣言》，因為工業(yè)化發(fā)展過程中，造成了很多社會問題，比方貧民窟的出現(xiàn)，因為機器代替了人力，大部分工人下崗了，換到我們身處的時代，隱隱感覺人工智能與大數(shù)據(jù)的迅速發(fā)展是一樣的，機器人及信息化工具也將取替大量人力，比方無人汽車，無人機送貨，餐館的二維碼下單及收款等，都會讓一批勞動力被取代。
當時發(fā)展工業(yè)革命的歐洲國家，資本主義開始產生及成熟化，于是就產生了兩個對立階級，就是著名的無產階級與資產階級，無產階級的生活條件及工作條件隨著工業(yè)革命發(fā)展，逐步惡化得非常惡劣，這就是當時「工藝美術運動」發(fā)展的時代背景。
我們第一部分談及了「工藝美術運動」的理論指導者約翰拉斯金，他在1953年出版了一本書籍叫《威尼斯的石頭》，這本書講述了中世紀設計精華的思想內容，深刻影響了一位年輕人，這位年輕人后來通過自己的努力，掀起工藝美術運動，成為了現(xiàn)代設計的奠基人，他就是大神威廉莫里斯先生，他同時是世界第一所設計事務所的開設人，所以他也被視為現(xiàn)代設計之父。
不過關于這個說法其實存在爭議，因為工藝美術運動被后世認為在思想上是倒退的，因為他們的意識形態(tài)是反工業(yè)，重塑手工藝的，主張從自然和哥德風格中找尋出路，比方「向自然學習」就是工藝美術運動的重要口號之一，而我們回顧當時的諸多作品，我們也發(fā)現(xiàn)大量動植物紋樣的設計形式，同時這個運動其實也受東方風格的影響，特別是日本的浮世繪，我們后面會論述這塊。
1951年的倫敦世界博覽會期間，威廉莫里斯也到過現(xiàn)場觀看，那時的他年僅17歲，他對于工業(yè)化產出的丑陋產品感到非常震驚與厭惡，根據(jù)小道消息記錄，他在觀看時候曾經放聲大哭。雖然這種反應未免有夸張之嫌，但是確實在那次經歷之后，莫里斯就立志開始學習設計，希望通過自己的努力來扭轉這種設計頹敗的局面。
跟約翰拉斯金一樣，1934年出生的威廉莫里斯也是一名富二代，有一個富足的家庭跟一位經商的父親，所以起點高一直不是壞事，特別是起點高的同時還有一位重視教育的父親，莫里斯的父親對他學習情況非常關心，一直嚴格要求莫里斯，所以1851年博覽會后莫里斯順利考入牛津大學建筑系。早期的設計師基本都是搞建筑為主，比方德國包豪斯的幾位校長都是建筑師。
在牛津大學畢業(yè)后的莫里斯去了一所專門從事哥德風格建筑設計的事務所里工作，這個期間他對哥德風格有了實踐上的深刻認識，但是莫里斯的內心其實對繪畫及詩歌（莫里斯本身也是一位成熟的詩人，曾出版《地上樂園》等詩集）更為熱衷，他感覺自己并沒有對建筑的熱忱，所以他呆了不夠8個月就走了，隨后參加了著名的「拉斐爾前派兄弟會」。
拉斐爾前派是1848年由3名年輕的英國畫家亨特、羅塞蒂和米萊斯在英國倫敦所發(fā)起組織的一個藝術團體，目的是為了改變其時的藝術潮流，反對在米開朗基羅和拉斐爾的時代之后偏向機械論的風格主義畫家?？偟膩碚f，他們的風格偏向傳統(tǒng)寫實，主張忠于自然，所以跟拉斯金及莫里斯的理念都接近，莫里斯在此期間創(chuàng)作了一些畫作，其中比較有代表性的是《岡尼芙皇后》，畫風已經明顯有設計的裝飾性感覺。
參加拉斐爾前派后的莫里斯不久就馬上要步入人生另一個階段——結婚，而對象是下面這位非常擅長配合攝影師擺pose 的美女簡·伯頓，深諳現(xiàn)代頭疼腳疼肚子疼三大法則，莫里斯第一次見到她時是這樣描述的：美艷動人，身材高挑，皮膚黝黑，有一種野性美，留有自然的鬈發(fā)，長著細長的脖子、大大的眼睛和性感的雙唇，與當時優(yōu)雅而傳統(tǒng)的美女很不相同，有標準的模特風范。
所以拉斐爾前派的成員之一羅塞蒂就經常以她為繪畫模特進行創(chuàng)作，后來兩人也因此鬧出了不少緋聞，導致莫里斯和簡伯頓的關系出現(xiàn)裂縫。
另外關注設計史太濃的朋友知道，我們的內容一直不乏美女身影，比方包豪斯創(chuàng)始人格羅皮烏斯的太太，神一樣存在的阿爾馬·馬勒，關于她的傳奇故事可以詳見《用一篇超全面的好文，帶你了解包豪斯的前世與今生》。
莫里斯跟簡伯頓的婚姻對整個世界的設計發(fā)展來說都是一件大事，因為他們的婚姻促使了莫里斯開始從繪畫轉向設計方向，同時被視為現(xiàn)代設計開端的代表性建筑「紅屋」也誕生，事情的經過是這樣的：
莫里斯跟簡伯頓確立關系后決定在1859年喜結連理，而成家就要立室，說白了就是需要買房子，于是莫里斯開始在倫敦市區(qū)及郊區(qū)到處尋找合適的住宅，但是經過多輪的折騰，一直沒有找到自己滿意的住宅，以及對住宅的用品也十分不滿，因為當時存在的建筑跟家居用品都充斥維多利亞風格的繁瑣，不然就是極度簡陋。
于是莫里斯開始產生自己動手建房子的想法，他邀請了一位叫威伯的朋友幫忙，在郊區(qū)肯特郡弄了塊地，周圍是果園，擁有非常開闊的視野與景色，符合莫里斯喜好接近大自然的性格，也符合新婚夫婦對浪漫的訴求，他們開始在這里做自己想要的房子。這個房子一開始的定位就是非常規(guī)的套路，比方結構是非對稱的，然后表面沒有粉飾，并且充分考慮了居住的功能性，其中最突出的特征就是房子全部使用紅磚修建，既是材料，又成為裝飾動機，所以史稱「紅屋」，其中也使用了諸多莫里斯喜歡的哥特元素雕飾細節(jié)，比方塔樓、尖拱入口等。我們來看看歷史上紅屋的樣子：
其實紅屋最特別的部分在于，除了房子本身的建筑外，里面全部家具、燈具、地毯、裝飾品、墻紙、掛畫都是莫里斯親手設計的，就是現(xiàn)代俗稱的硬裝與軟裝，莫里斯都一手包辦，所以風格非常統(tǒng)一協(xié)調，而且別具一格，這種風格也被視為工藝美術運動的代表性風格。
時間已經去到1860年，紅屋的落成讓周邊的人好奇與驚訝，紛紛來參觀，慢慢在英國設計界開始引發(fā)廣泛的興趣與贊譽，好的設計、講究功能的設計自然會激發(fā)大眾的熱情與需求，越來越多人詢問他能否也幫忙設計一些家具用品，他開始萌生為大家提供設計服務這樣的想法，此時的他只是跟朋友經營畫室搞創(chuàng)作，屬于一個沒有固定職業(yè)的下崗人員，于是他決定破天荒的成立一間獨立設計事務所，這是世界上最早由藝術家經營的設計事務所，也就是現(xiàn)在所有設計公司的前身。
剛開始他是跟兩位朋友一起合伙經營，幾年后奇貨可居，業(yè)務蒸蒸日上，他果斷將另外兩位朋友的股份買下，在1864年更名為「莫里斯設計事務所」。其實西方大部分品牌、公司都會以靈魂人物的名稱來命名，比方沃爾瑪、惠普、戴爾、保時捷、迪斯尼等等，遍及各行各業(yè)，這在我看來屬于部落文化，也是羅振宇說的人格體，在設計行業(yè)其實也越來越多這種現(xiàn)象，中國這種情況較少，但香港已經有諸多成功的示例，比方陳幼堅設計有限公司，香港李永銓設計有限公司等， 內地深圳有韓家英、王粵飛等，老板的氣質就是企業(yè)的氣質，老板的風格就是作品的風格。
莫里斯的設計事務所為顧客提供各種各樣的設計服務，范圍包括家具、地毯、毛毯、墻紙、書籍、海報、建筑等，涵蓋全面而完整，后期莫里斯越來越善于經營，聯(lián)合工廠直接生產自己設計的產品，包括陶瓷、玻璃、地毯等，再直接銷售給客戶，所以這也是一個用設計創(chuàng)造財富的典型例子，值得現(xiàn)代設計師借鑒。
莫里斯的設計風格有別于當時的維多利亞風格，獨樹一幟，后來史稱「工藝美術」運動風格，特征包含了以下幾點：
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強調手工藝，明確反對機械化生產（這算是違背社會發(fā)展規(guī)律的倒退觀念）。
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反對矯揉造作、繁瑣、裝飾過度的維多利亞風格，及其它古典、傳統(tǒng)的復興風格（這是進步的觀念）。
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提倡哥德風格，講究簡單、樸實，重視功能（這特點具備現(xiàn)代設計思想）。
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推崇自然主義、裝飾上借鑒東方藝術，比方日本的華年魚蟲。
工藝美術運動中的平面設計
第二部分聊到威廉莫里斯自從跟簡伯頓結婚后，親力親為修建一間紅屋，引發(fā)了設計圈轟動，隨后他成立了自己的設計事務所后，引領出「工藝美術」運動風格，從1860年到1880年達到運動高峰，帶動歐洲各國的同類設計運動，但因為本次的主題是英國設計，所以我們主要先聊英國情況，關于這場運動歐洲其它各國的狀況我們將會在其它分享里講述。
莫里斯初期主要的設計方向是家具、墻紙、家居用品等，墻紙設計是其最具代表性的作品之一，而且風格上特別容易識別，就是使用大量植物紋樣，我們通過下面的圖片來大致感受一下，現(xiàn)代的產品假設使用這種特征很容易重現(xiàn)莫里斯風格：
但后來英國出版界發(fā)生了一些事情，讓莫里斯在平面設計范圍也開始有極大拓展，并且發(fā)展出強大的影響力，進一步深化工藝美術運動的范疇。
事情的起因是19世紀以來，因為工業(yè)革命發(fā)展，引入機器操作后書籍開始大批量發(fā)行出版，導致書籍設計的粗制濫造情況越發(fā)嚴重，開始讓當時一批平面設計家感到很焦慮，情況就跟現(xiàn)在區(qū)塊鏈的急速發(fā)展，產生大量粗制濫造的app、網站平臺的情況雷同，讓做UI設計的我們也感覺局促不安。
所謂時勢造英雄，總有一些人要被歷史選中，比方有一位出版家叫威廉帕克林，在24歲時候開設了自己的書店，專門經營善本（泛指刻印較早、流傳較少的精美古籍）和古本圖書，后來他跟朋友合伙經營出版社，自行設計與出版書籍，多數(shù)與散文及詩集為主，他們對書籍有非常嚴格跟精細的要求，而且也使用了哥德風格結合簡單明快的方式進行設計，符合工藝美術運動的特點，給出版界帶來一股清流。
在這種風氣影響下，慢慢的又出現(xiàn)另一位人物，就是建筑家出身的阿瑟·瑪克穆多，他出生于1851年，就是水晶宮面世同一年，在26歲時候他認識了43歲的莫里斯，受到當時已經成大名的莫里斯的思想影響，決心追隨他發(fā)展工藝美術設計改革，他專注于平面設計，并且體現(xiàn)在書籍設計上。
1882年他成立了自己的設計公司「世紀行會」，然后在1884年出版了一本《玩具馬》刊物，這是最早最系統(tǒng)，利用文字方式宣傳工藝美術運動主張的出版物。但非常可惜關于這方面的圖片資料在互聯(lián)網上已經無法找到。
這本刊物是工藝美術運動當中平面設計的最典型作品，刊物當中的封面及插圖、排版裝飾使用了吸收日本浮世繪元素，從植物紋樣當中提煉出抽象圖案，并采用一些中世紀的裝飾動機，流暢、生動，形成一種特別，能代表工藝美術運動的平面設計風格。
做這個刊物時候瑪克穆多曾經多次跟莫里斯探討版面編排、空間布局比例，文字間距、字體風格、紙張材質等具體的設計問題，這個過程讓莫里斯很興奮，因為莫里斯對工藝美術運動風格可以應用到書籍平面設計當中感到很高興，于是他又決定搞點事情了。
這個時候時間已經去到1888年，莫里斯的事業(yè)已經發(fā)展很成功，說白了就是通過設計獲得了財務自由，一旦財務自由就可以比較任性的做一些事情，比方將精力從家具、墻紙、工業(yè)產品方面轉移到平面設計，而且本來他就是一名文學愛好者，所以他一轉身就成立了個人出版社，雇傭了一批鑄字工人及印刷工人，起名為克姆斯各特出版社。
這個出版社一成立，基于莫里斯本人的影響力馬上就生產出一本成功的書籍，就是莫里斯與插圖畫家克萊因合作，設計出版的英國傳說故事《呼嘯平原的故事》，第一次出版了200冊紙張本跟6本羊皮紙本，這本書設計非常精美，而且完全符合工藝美術運動風格，一上市就吸引了英國讀者的強烈興趣，并且將克姆斯各特出版社的名頭一炮打響。
莫里斯這個出版社在英國的「工藝美術」運動當中發(fā)展起到非常重要的作用，因為在莫里斯的帶領下，出版社是這個運動當中平面設計領域最集中的體現(xiàn)，影響了其它出版公司，甚至影響到歐美各國的印刷出版行業(yè)。
克姆斯各特出版社無疑是威廉莫里斯的平面設計大本營，他的大部分書籍都是由這家出版社完成，不過他的設計充滿了企圖恢復古典，中世紀哥特時期的風格特征，版面編排非常擁擠，很多細節(jié)也比較繁瑣，并且因為對質量的追求，所以產量低，價格高，有經濟能力購買的群體不多，于是慢慢引起一些評論家的指責，可見名人做事情是要受社會監(jiān)督的，比方英國有一位平面設計家劉易斯·戴依就曾經在1899年的《東方雜志》這個期刊中撰文批評威廉莫里斯。
他認為莫里斯后期的書籍設計完成沉溺在復古主義，完全違背了他一貫主張和倡導的設計社會化、民主化、大眾化的立場與原則，讓書籍無法成為普及大眾的讀物，而淪落為少數(shù)收藏家的藏品。而此時莫里斯其實已經離世，莫里斯是在1896年因為病患去世的，而克姆斯各特出版社從1891年經營到1898年，期間一共出版53種圖書，總印刷量達到18000本，這個數(shù)量在英國及歐洲都是可觀的，在莫里斯離世兩年后，因為缺乏靈魂人物，出版社因為經營不善就關閉了。
后來這位批評莫里斯的設計大師戴依聯(lián)合了插圖畫家杰西·金及格里那維，三人合作創(chuàng)造出一種以兒童為受眾的讀物設計風格，設計當中充滿了天真風格、色彩浪漫，無論字體、插圖風格跟布局排版都輕松可愛，廣受當時的兒童歡迎。
他們的目的是希望書籍設計能夠真正為廣大讀者服務，改變書籍長期被少數(shù)人掌控的局面，也力圖改變莫里斯那種比較凝重的考古味道。這三人都基于為大眾的共同立場，但是各自有自身的風格，他們?yōu)楸娙私灾囊恍┯捁适略O計書籍，人物、動物、植物跟風景都栩栩如生，生動活潑，是工藝美術運動后期平面設計范圍里一個重大的發(fā)展與突破。
他們的設計直接影響了下一代的平面設計師及插畫家，比方我們在包豪斯那期分享里聊到的比利時設計師亨利·凡德·威爾德。
莫里斯離世之后余威尚在，很多年輕設計師受他的影響，都成立了一些小型出版公司來探索書籍平面設計，被后世稱為「私營出版運動」，其中有一個比較突出的機構叫「手工藝行會」，領導人是杰出建筑師查爾斯·阿什比，同時他也從事首飾跟銀器設計，他跟三位朋友一起，僅僅使用50英鎊成立了這個行會。
手工藝行會的風格在工藝美術風格基礎上再次產生了一些突破，比方把古埃及及古羅馬的風格也融合平面設計，特別是字體設計上重視書法效果，他們的設計業(yè)務和制作業(yè)務都發(fā)展得很繁榮，訂單接踵而來。
另一個比較突出的「私營印刷運動」組織是多佛出版社，他們有一個很具進步性的設計思想觀點，認為平面設計的核心并非單純的視覺美好，而是準確的形象信息傳達，在良好的傳達前提下，達成設計美觀的目的。他們的代表作是1903年的《圣經》，字體和版面編排都非常方便閱讀，插圖講究，達到功能與形式的完美平衡，是工藝美術運動后期越發(fā)成熟的代表作品之一。
以約翰拉斯金的指導思想為基礎，威廉莫里斯設計為代表所發(fā)起的英國「工藝美術」運動，雖然思想跟形式上也有倒退的部分，但仍有諸多具備現(xiàn)代設計的先進思想，比方希望設計普及大眾、重視功能等，所以對西方各國的設計發(fā)展都有促進與推動作用，并且在歷史上被視為現(xiàn)代設計的開端。
總結
整個分享我們大致談了三部分內容。
現(xiàn)代設計的起源發(fā)生于英國，倫敦博覽會水晶宮的出現(xiàn)刺激了設計理論先驅約翰拉斯金對設計的思考，并發(fā)展出具有進步及前瞻性的現(xiàn)代設計思想。
設計師威廉莫里斯建造紅屋這件事，拉開現(xiàn)代設計的序幕，并引發(fā)出工藝美術運動，該運動風格特征以莫里斯借鑒東方植物紋樣的元素，形式簡單明快，講究功能等特點為代表。
工藝美術運動在平面設計上，特別是在書籍上具體體現(xiàn)，莫里斯同樣擔當領軍人物，并由此對歐洲各國的平面設計產生深刻影響。
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